Denne filmanalysen er en skriftlig oppgave ved “Digital mediedesign” som er et nettbasert årsstudium ved Høgskolen i Telemark, avdeling Notodden. Våren, 2011

Av: Audhild Strandtun, Charlotte Nordmoen, Eva Marie Moen Therese Halbakken Heramb og Kristin Wexelsen Goksøyr
Foto av cover: http://www.laserdisken.dk/html/visvare.dna?vare=1199715106430094

1. Introduksjon:

Vi  har  valgt  å  se  nærmere  på  filmen  “Dykkerklokken  og  sommerfuglen”  i denne analyseoppgaven. Vi valgte denne filmen fordi det er en vakker film om å leve og dø. Gjennomføringen av filmen – alt fra kameraføring, farger, lys og lyd – er nøye planlagt og gjennomtenkt,  og det er derfor mye spennende  å ta tak i fra et analysestandpunkt.  Man har skapt  et  eget  univers  i  filmen  og  fortellerstilen  er  utrolig  spesiell,  men  på  grunn  av  godt håndarbeid og teknisk gjennomføring, reagerer man ikke som tilskuer på de mindre realistiske delene av filmen. Vi skal her se mer på de ulike elementene som filmen er bygget opp av, og forsøke å belyse hvordan disse samspiller for å gi den effekten som sluttresultatet har. Vi har derfor valgt å benytte en teknisk analysemodell i denne oppgaven. En fordel ved å fokusere på de tekniske aspektene er å øke bevistheten om hva som skaper en (god) film. Vi håper på å kunne ta lærdom av dette og dermed bli flinkere når vi jobber med filmskaping selv.

Vi vil presisere at ettersom dette er en analyse, vil vi gå relativt dypt ned i stoffet, og avsløringer om innhold og avslutning er umulig å unngå. Dersom du ønsker å se filmen uten å vite noe om dette, anbefales det å se filmen før du leser denne rapporten.

1.1 Teknisk informasjon om filmen:

●     Originaltittel: Le scaphandre et le papillon

●     Regi: Julian Schnabel

●     Foto: Janusz Kaminski (har medvirket i bl.a. ”Shindlers liste”)

●     Redigeringsansvarlig: Juliette Welfing

●     Skrevet av: Ronald Harwood (manus), Jean-Dominique Bauby (bok)

●     Utgitt: 2007

●     Sjanger: Biografisk drama (basert på sann historie)

●     Hovedrolleinnhaver: Mathieu Amalric (også kjent fra andre store filmer som ”München” (2005) og Bond-filmen ”Quantum of Solace”(2008)).

1.2 Kort om filmen

Filmen  er  basert  på  en  bok  skrevet  i  1997  om  Jean-Dominique  Bauby.  Den  tidligere  Elle redaktøren rammes av slag og blir diagnostisert med en skjelden lammelse kalt «locked-in syndrome». Hjernen fungerer som normalt i en ellers lammet kropp. Baubys venstre øye er ikke rammet, og han lærer å kommunisere ved å blunke. Ved hjelp av Claude Mendibil skriver han boken ”Dykkerklokken og sommerfuglen”. Dette er den konkrete handlingen i filmen. Publikum både får en følelse av hvordan det er å være Jean-Dominique Bauby med locked in syndrome og prosessen med å skrive boka. Vi får ta del i Jean-Dominiques tanker, minner og drømmer.

Tittelen på boka og filmen henviser til to følelser som hovedpersonen beskriver: dykkerklokken er et symbol på følelsen av å være fanget, innestengt, tynget og holdt nede, i ferd med å drukne; sommerfuglen  er symbolet på fantasien og de imaginære  reisene han legger ut på for å unnslippe den monotone hverdagen og tragiske skjebnen som er blitt ham til lags.

Foto:  kylemore-pass-inn-hotel.com

Filmen handler, på et dypere plan, om hva det vil si å være i live, om å leve i nuet og å gjøre det beste ut av enhver situasjon. Den handler om medmenneskelighet  og kjærlighet, om det å ta vare på hverandre og være avhengig av andre (i både overført og bokstavelig betydning). Regissøren har uttalt at ”I wanted this film to be a tool, like his book, a self-help device that can help you handle your own death. That’s what I was hoping for, that’s why I did it”.

2. Gjennomgang av filmen

2.1 Handlingsreferat:

I “Dykkerklokken  og Sommerfuglen”  har vi én overordnet fortelling: Vi følger Jean-Dominique, den  tidligere  suksessfulle  sjefredaktøren  til  Elle  i  Frankrike,  sin  tilværelse  på  et rehabiliteringshjem i Berck, nord i Frankrike, ca. 2 ½ times kjøring fra Paris, etter at han har hatt et alvorlig hjeneslag og blitt paralysert. Til denne fortellingen knyttes små fortellinger – først og fremst som minner  fra før han fikk slag, men også fantasifortellinger;  han kan flykte fra sin lamme kropp gjennom fantasien. Innimellom ser vi også scener/ bilder som forteller om – eller som fungerer som symboler på Jean-Dos sinnstilstand eller opplevelse av sin situasjon.

Historien starter med at Jean-Do våkner opp på sykehuset i Berck etter å ha blitt operert for slag på et sykehus i Paris hvor han så hadde ligget tre uker i koma, før han ble overført til dette mindre sykehuset. Han blir fortalt og opplever selv at kroppen hans er totalt lammet og at han ikke kan snakke. Bare øyelokket på det venstre øyet har han kontroll over. Hørselen og hans mentale evner er også intakte.

Jean-Do   opplever   at  hans  tilværelse   kan  sammenlignes   med  det  å  befinne   seg  i  en dykkerklokke langt under vann. Han er helt avhengig av pleierne og de som tar seg av ham. Han kan ikke protestere når en lege syr igjen hans høyre øye for å beskytte hornhinnen siden han ikke kan bevege øyelokkene på dette øyet, og han kan for eksempel heller ikke si ifra når en venn plasserer en skinnlue på hodet hans som han ikke vil ha der, eller når en pleier skrur av TV når han vil se en forballkamp eller svare når to telemontører kommer inn på rommet hans og spør om det er her det skal monteres en telefon med høytalerfunksjon.

I begynnelsen blir vi presentert for flere doktorer og terapeuter som tar seg av ham. Av disse blir Marie, som er fysioterapeut og som i første omgang skal hjelpe ham med å få i gang evnen til å svelge og å selv ta til seg mat, og Henriette,  talepedagogen,  spesielt viktige for fortellingen. Tidlig møter vi også de tre personene Cèline – hans ekskone og mor til hans tre barn, Laurent – en litt rastløs venn som gjennom hele historien kommer på besøk, og som vi først og fremst blir kjent med gjennom fremtoning og oppførsel og Pierre Rossin – en annen venn som i 4 år satt som gissel i et jordhull i Beirut og som besøker han en gang for å fortelle om hvordan han bevarte forstanden gjennom disse fire årene. Han mener at hans tid i jordhullet godt kan sammenlignes med den situasjonene Jean-Do nå er kommet opp i.

I det første møtet mellom Henriette og Jean-Do stiller hun ham en del spørsmål som han skal svare  ja  eller  nei  på  for  finne  ut  av  hvor  mye  han  forstår.  Et  av  spørsmålene  er:  ”Var  du sjefredaktør   i  bladet  Elle?”  Dette  innleder   den  første  scenen   som  skiller  seg  fra  den overordnede  fortellingen  fra sykehuset.  Ja, han  var sjefredaktør  for Elle.  Med  ett er vi ikke lenger på sykehuset, men på vei til Elles fotostudio. Vi følger Jean-Do på jobb. Bildeutsnittene

skifter  raskt.  Vi  ser  Jean-Do  i  samtale  med  en  fotograf.  Vi  ser  tynne,  pene,  motekledde mennesker som gjør seg klar til fotografering.  Denne lille avstikkeren  av en historie avbrytes brått og vi er tilbake på sykehuset hvor en lege gjør seg i stand til å sy igjen Jean-Dos høyre øye.

Foto: Scanbox entertainment

Jean-Do føler en kveld at livet hans har vært mislykket. Han har ikke grepet sjansene som har budt seg. Tankene om dette ledsages av bilder av en isbre som kalver ned i brunt vann

Jean-Do  lærer seg etterhvert  å kommunisere  ved at menneskene  rundt ham ramser opp et alfabet hvor bokstavene er plassert etter brukshyppighet. Jean-Do blunker når de skal stoppe ved en bokstav. I begynnelsen  føles det frustrerende  å skulle bruke så lang tid på å få sagt noen få ord. Etter hvert lærer Jean-Do og de rundt ham å si ting uten bruk av mange ord. Hvert ord blir fylt med mye mening.

Foto: Scanbox entertainment

Gjennom filmen får vi se ulike situasjoner fra sykehuslivet; Jean-Do i styrketreningsrommet, i bassenget,  på  tur  i  rullestol  på  sykehuset  og  utenfor  sykehuset.  Jean-Do  gjør  gjennom fortellingen små fysiske framskritt som alle blir betegnet som mirakler av terapeutene; han klarer så vidt å bevege tungen, en annen gang, når en flue setter seg på nesen hans, beveger han hodet forsiktig i ren irritasjon og han klarer etterhvert å gryntesynge sanger.

På et visst tidspunkt bestemmer Jean-Do seg for at han ikke lenger vil synes synd på seg selv. I tillegg til øyelokket er ikke hukommelsen hans og fantasien hans lammet. Med fantasiens hjelp kan han flykte som en sommerfugl fra dykkerklokken. Jean-Do hadde, før han ble rammet av slag, en avtale med et forlag om å skulle gi ut en bok. Nå finner han ut at han ønsker å gi ut boken, men det vil bli en annen historie. Han vil ” skrive ubevegelige reisebeskrivelser, – fortalt av en skipbrudden på ensomhetens kyst”. Vi blir introdusert for Claude som blir hans personlige sekretær eller “ghostwriter”. De inngår en avtale om at før Claude kommer kl 8 om morgenen skal Jean-Do ha tenkt ut hva han vil skrive denne dagen. Hun tar imot bokstav for bokstav det som skal skrives.

Foto: Scanbox entertainment

Under arbeidet med boken forteller Jean-Do at sist han så sin far, barberte han ham. Dette innleder en ny avstikker fra det overordnede fortellingen. Vi befinner oss plutselig i leiligheten til faren hvor Jean-Do  er i ferd med å barbere ham. Faren snakker og klager mye; Hvorfor skal han barbere seg, det er jo ingen som ser ham? Men  når  han  ser  seg  i  speilet  etterpå  er  han veldig fornøyd. Han klager over at Jean-Do ikke giftet seg med Cèline, da ville han ikke så lett ha kunnet forlate henne og barna. Selv hadde han hatt mange elskere, men han hadde alltid holdt

fast ved Jean-Dos mor, som han nå forøvrig savner. Han klager over at han ikke husker hva han skulle si, men kommer plutselig på at det jo var at han er veldig stolt av Jean-Do. Denne anerkjennelsen betyr mye for Jean-Do og minnet om hva dette betydde for ham gjør at han bestemmer seg for at han likevel ønsker å møte sine barn igjen, noe han tidligere har avslått.

Møtet med barna foregår på en strand, et møte som frambringer blandede følelser hos Jean-Do. Været er vakkert, barna leker og er glade, men viser også sorg over å ha mistet den faren de tidligere hadde. Jean-Do savner å kunne ta del i deres lek, men nyter å se at barna har det bra.

Fotohttp://www.oslokino.no/incoming/article155697.ece#

En dag Cèline er på besøk, ringer telefonen. Det er Inès, Jean-Dos kjæreste som ringer for å fortelle hvorfor hun ikke har besøkt Jean- Do. Hun vil snakke med Jean-Do uforstyrret og spør om ikke Cèline kan gå ut. Cèline sier at det ikke er andre tilstede som kan ovesette. Jean-Do ber Cèline gå ut, noe hun gjør, men Jean-Do og Inès må til slutt likevel benytte seg av Cèline som oversetter, noe de alle finner vanskelig.

Søndag er den dagen i uka Jean-Do liker minst. Da er sykehuset tømt for terapauter og rutiner. Bemanningen er lav og Jean-Do opplever livet som tilfeldig. Han kan være heldig eller uheldig. Noen kan sette på TV på en kanal han finner interressant eller han kan bli “glemt” mange timer av gangen.

En søndag bestemmer Marie, fysioterapeuten som er dypt religiøs, at hun vil ta med Jean-Do til kirken. Jean-Do får møte Pateren og opplever at det delvis mot hans vilje blir inngått en avtale om at han skal bli med på pilgrimsreise til Lourdes. Der har han vært før med en manipulerende kjæreste, et ikke veldig vellykket besøk. Vi får se bilder fra dette tidligere besøket som ender med at han og kjæresten skiller lag.

Jean-Do  er  lei  av  å  få mat intravenøst. Han fantaserer om mat, et måltid med Claude på restaurant. De fråtser i østers og annen sjømat. Det hele ligner en orgie. De mater hverandre, kysser.  Neste  dag forteller   han   Claude   at hun er søt. Hun vet ikke hvilken rolle hun har hatt i hans fantasi, og sier brydd  at  hun  ikke  er  så glad i komplementer.

Foto: http://www.oslokino.no/incoming/article155697.ece#

Jean-Do og Claude arbeider tett og utvikler etterhvert et nært forhold. Claude tar ham med på båttur  så han skal få litt miljøforandring  og forærer  ham  en to-binds  utgave  av “Greven  av Monte-Cristo”. Jean-Do får henne til å lese fra et kapittel i boka som handler om en litt gretten, eldre mann som sitter i rullestol. Bare syn og hørsel fungerer fremdeles. Han ser på Claude som for å si at er slik må folk oppleve ham, men Claude er ikke enig i at han ligner denne skikkelsen.

Han  sier  til  Claude  at  hun  er  i  ferd  med  å  bli  dratt  ned  i  dypet  sammen  med  ham  og dykkerklokken.  Hun svarer at hun ikke har noe imot å følge med ned i dypet for Jean-Do er også hennes sommerfugl.

Jean-Do rammes etterhvert av influensa som siden går over i lungebetennelse.  Han blir i all hast overført til sykhuset i Paris med sykebil. Paris sine gater bringer gamle minner tilbake; han ser for seg bilen han kjøpte rett før han fikk slag. Han er i strålende humør og drar for å hente sønnen som skal være med på teater. Deretter får vi se minuttene i bilen sammen med sønnen før han rammes av slag. Sønnen løper etter hjelp. Ansiktet til Jean-Do stivner i den grimasen som blir den han må leve med resten av livet.

Foto: Filmweb

I den nest siste scenen i filmen er vi tilbake på sykehuset i Paris. Boken har kommet. Claude leser fra boken om øyeblikket da han får slag, scenen vi nettopp har sett. Jean-Do er døende. Folk kommer på besøk. Synet blir uklart. Vi ser ansiktet slappe av fra grimasen det har vært fanget av i det han dør.

I filmens siste scene spilles bildene av den kalvende isbreen baklengs. Isen faller tilbake på plass. Jean-Do har grepet mulighetene i denne siste delen av sitt liv.

2.2 Dramaturgisk modell

I Mediedesign (Erichsen 2009) beskrives to ulike dramaturgiske modeller – dramatisk eller aristotelisk fortelling og episk fortelling. Det benyttes en blanding av disse to i “Dykkerklokken og sommerfuglen”. Dramatiske fortellinger har en streng oppbygning med begynnelse, hoveddel og slutt, der hver del følger logisk etter den forrige. Hoveddelen av historien, dvs. alt som foregår på sykehuset, følger dette oppsettet. Utviklingen i denne delen av historien følger et naturlig kronologisk  oppsett der vi treffer Jean-Dominique  rett etter en ulykke og avslutter med hans død.

Episke fortellinger “har ikke en klar og logisk rekkefølge av elementer” (Erichsen 2009:428), og også dette finner vi innslag av i filmens dramaturgi. De retrospektive scenene, der man hopper tilbake i tid for å vise ting som skjedde før ulykken, er eksempler på dette. Scener der hovedpersonen  dagdrømmer,  er et annet eksempel,  ettersom  tidsfølelsen  oppheves  og man ikke oppfatter noen logikk i forhold til geografi og innhold i disse scenene.

2.3 Konflikter

De  ulike  konfliktene  som  filmen  tar  opp  er  av  både  konkret  og  åndelig  karakter.  De  mest sentrale konfliktene, som definerer filmen, er de psykiske og fysiske utfordringene som Jean-Do erfarer som paralysert og totalt avhengig av andre.

I førstningen kan han ikke kommunisere overhodet, og selv etterhvert er han helt avhengig av andre for å kunne formidle sine tanker og behov, og da kun ved hjelp av et langtekkelig system. Dette  setter  fokus  på  viktigheten  av  kommunikasjon  og  frustrasjonen  og  problemene  som oppstår når man ikke er i stand til å uttykke seg på egenhånd og si i fra om det er noe man ikke liker.

I tillegg fremmer Jean-Dos tilstand refleksjoner rundt det å leve mens man er i live og benytte mulighetene mens man har dem.

“Var jeg blind eller døv? Måtte ulykkens grelle lys til for at jeg skulle forstå hvem jeg virkelig var?” (sitat fra filmen).

Hans  evne  til å snu  situasjonen  til noe  positivt,  til å bruke  fantasien  for å slippe  fri fra sin fastlåste situasjon, lære seg selv bedre å kjenne og sette større pris på livet og menneskene rundt ham, gjør dette til en film om menneskelig mot og optimisme.

Det er hans indre konflikt om liv eller død som hele tiden fører handlingen videre. Det er dette som gjør at vi venter på at noe skal ”skje”, og vi ser fremskrittene  han gjør ved å lære seg alfabetet med logopeden og stable sammen ord og setninger utifra dette. Når Claude begynner å hjelpe ham å skrive bok, begynner handlingen å ta form, og vi avventer filmens lengste tålmodighetsprøve  uten å selv se det: han skriver faktisk sin egen bok, basert på sin egen og sanne historie.

En mindre og underordnet  konflikt, er de mellommenneskelige  relasjonene  mellom Jean-Do, “eks-kona” og kjæresten. Selv om kjæresten er minimalt tilstede i filmen i fysisk forstand, er hun der i bakgrunnen som en “skygge” hver gang eksen er på besøk og når faren klager over at Jean-Dominique gikk fra henne. Denne konflikten sier noe om hvem man kan stole på når det kommer til stykket, og at de som stiller opp i vanskelige situasjoner ikke alltid er dem du i utgangspunktet regnet med. Man problematiserer ulike former for kjærlighet – den nyforelskede, den trofaste, den vonde, den feige, den som ikke blir gjengjelt.

3. Mise-en-scen

Et uttrykk som blir mye brukt når en snakker om film er mis-en-scene,  et fransk begrep som betyr i scenesettelse  på norsk. Begrepet kommer opprinnelig  fra teateret og er brukt om det som  befinner  seg  på  scenen.  I  film  bruker  vi  begrepet  for  å  si  noe  om  omgivelsene  og karakterene, hvordan de ser ut og forholdet dem imellom.

3.1 Karakterene

Fremstillingen av karakterene i filmen oppfattes som virkelige. Dykkerklokken og sommerfuglen er basert på Jean-Dominique Daubys liv. Bauby var en faktisk person som døde i 1997. Dette setter et premiss for hvordan kostymene skal se ut. De ser ikke ut som “kostymer”. Ved første øyekast  ser kostymene  ut til å være  moderne,  foruten  en sekvens  om  sykehusets  historie. Filmen kom ut i 2007, mens boka som filmen er basert på kom ut ti år tidligere. Vi må anta at kostyme designeren har prøvd å gjenskape klesmoten mot slutten av 90-tallet, og allikevel gjort det på en slik måte at det er akseptabelt for publikumet i 2007. Forrige tiårs mote er sjeldent sett på som vakkert i tiåret etter. Det kan være nettopp dette grepet som gjør klærne i filmen tidløse og moderne på samme tid. Farge paletten på kostymene er relativt liten, noe som skaper ro og orden.

Filmen preges av vakre damer. Alt fra sykehuspersonell til Baubys tidligere elskerinner og ghostwriteren av boka han dikterer. Damene i filmen blir nærmest fremstilt som gudinner eller helgener. De er naturlig sminket slik at det ser ut som de har gjort det selv. Det samme gjelder

for  håret.  Dette  gir  publikum   en  følelse  av  realisme.  Damene  oppfattes   som  “vanlige” mennesker. Fokuset på Madonnaer forsterker dette inntrykket. Et bilde av Madonna pryder altertavlen i den lokale kirken Marie tar med Jean-Do til. Videre gir tilbakeblikket på reisen til Lourdes flere bilder av Madonnaer og et innblikk i det visuelle, religiøse språket. “It seems like the women were like angles. All these women came to his [Jean-Dominique Bauby] rescue.” (Schnabel)

Bildet er hentet direkte fra filmen ved hjelp av print screen

Bildet over er hentet fra filmen. Det illusterer godt hvordan Schnabel har laget subtile hint om kvinnene  i filmen som engler. Fargene vekker assosiasjoner  til helgen bilder. Rød og blå er farger som går igjen i portretter av jomfru Maria eller Madonna som hun også blir kalt. Farge kombinasjonen  har allerede blitt presentert i scenen fra Lourdes. Lyset som kommer bakfra i dette bildet skaper en fornemmelse av en glorie. Scenen bildet er hentet fra dreier seg om en sterk og rørende telefonsamtale mellom far og sønn. Claude gjør denne samtalen mulig ved å videreformidle det Jean-Do ønsker å si.

Hvordan vi kler oss er ikke tilfeldig. “…clothes very much form a part of and reflect our sense of self, whether it be consciously or subcounsciosly.” (Dunseath:vii) I film brukes dette bevist, for å vise publikum hvem de ulike karakterene er. Jean-Dominique Bauby blir nærmest fremstilt som en rocke stjerne i sekvensene før han får slag. Raske biler, høyt tempo og høy musikk, vakre damer. Han er en kjekk og velkledd mann som går kledd i smakfulle designer klær. Scenene fra Lourdes forsterker dette inntrykket. Scenen åpner med det blafrende håret til kjæresten hans, fulgt av et halvnært bilde mot skjørtekanten hennes. Musikken og sollyset gir følelsen av ungdommelighet.  Jean-Do går kledd i en genser som vekker assosiasjoner  til racerbiler. Han minner mest om en forvokst gutt. Jean-Do ønsket seg en “skitten” helg med kjæresten mens hun insisterer på å dra til Lourdes for å finne sin Madonna.

De første scenene i filmen “spiller” kameraet rollen som pasient. Vi tolker Jean-Dominique ut i fra hvordan de andre karakterene forholder seg til han. Første gang vi ser han etter slaget er i

en speilrefleksjon  i en glassrute. Slaget har endret ansiktet hans. Det ene øyet er sydd igjen siden musklene i øyelokket er lammet. Leppa er dratt ned i en froskeartig gjeip også som en følge  av  lammelsen.  Han  tenker  at  han  ser  ut  som  om  han  har  ligget  i  formaldehyd (Dykkerklokken og Sommerfuglen). Store deler av filmen ser vi Bauby med briller hvor det ene glasset skjuler det «døde» øyet. Slaget hindrer ikke Jean-Do i å kle seg bra, men klærne har blitt mykere. De skreddersydde blazerne er byttet ut med strikkeplagg og luksuriøse pyjamaser. I en av drømmesekvensene  ser vi han i en grå-rutete silke morgenkåpe og røde bukser. Som om han hadde gått ut av sykehuset, frisk og inn i en av de fineste restaurantene i Paris. Det kan også  hende  at bekledningen  gjenspeiler  den  erotiske  spenningen  i scenen.  Østers  slurpes, fingre slikkes, lepper møtes, champagne.

Claude kommer inn i rommet til Jean-Dos forlegger, Betty Mailet, mens Mailet sitter i telefon med Bauby. Claude tar av seg kåpen og viser tegn på at hun kan vente til Mailet er ferdig med samtalen. De nøytrale brune klærne forsterker inntrykket av henne som rolig og tolmodig. Hun har håret satt opp med en spenne og lite sminke. Hun ser nesten usynlig ut der hun sitter og venter på at Mailet skal bli ferdig, som en skygge. Claude møter Jean-Do i jobbsammenheng, som ghostwriter. Etterhvert som boken utvikler seg, utvikler også forholdet mellom Jean-Do og Claude seg. Tidlig i filmen får Dauby en lue av kameraten, Laurent, som vi senere ser på hodet til Claude.  Dette  byttelånet  av en lue  gir publikum  et innblikk  i nærheten  som  har  oppstått mellom de to. Luer er typisk sett på som intime plagg og som man helst ikke deler med noen.

Bildet er hentet direkte fra filmen ved hjelp av ”print screen”

Alle de sentrale sykehuspersonalet går kledd i blå-grønne legefrakker. Under legefrakkene har de på seg fargerike skjorter, ofte rutete. Det er ikke uvanlig at legefrakker har farge, men i de første scenene er de med på å understreke følelsen av å være under vann. Det turkise pasientrommet, fargene på klærene til nevrologen og legen, de mørke rutete skjortene under legefrakkene, lysspillet fra vinduet rommet og det bølgende fokuset skaper en følelse av å være undervann.   Dette  forsterker   og  forbereder   dermed   neste  klipp  som  er  en  mann  i  en dykkerklokke.

Sekvensen om sykehusets historie bryter med realismen i resten av filmen. Kostymene viser at det er fra en annen tid. Keiserinne Eugenie står i korridoren og Nijinsky fra Ballets Russes danser i den. Hun levde på midten av 1800-tallet mens han hadde sin storhetstid som balett danser på begynnelsen 1900-tallet. Publikum reagerer ikke på dette tidshoppet fordi tanke sprangene til Jean-Do er allerede introdusert. De ser verden slik han ser det, og det gjelder for fantasien like mye som virkeligheten hans.

3.2 Rekvisitter:

I begynnelsen  av filmen  (intro)  er det brukt  røntgenbilder  som  bakgrunnsbilder  bak tittel og tekster som gjør at vi raskt forstår at dette har noe med menneskekroppen å gjøre og at røntgenbildene gir oss oppfattelse av at det vil omhandle sykdom.

I det filmen starter oppfatter vi raskt at vi er på et sykehus uten at vi trenger å lese teksten eller høre hva som blir sagt. Buketten med lyserosa fine roser som etter hvert vises til høyre i de første filmklippene er med på å skape forståelsen av at vi er på sykehus og at den syke har fått blomster som står ved senga. Vi ser så en stor flott blomsterbukett med liljer bak i rommet og et fjernsyn hengende oppe på veggen. Det er tydelig at dette er på pasientens rom på sykehuset.

Etterhvert får vi se ei ung kvinne som henger opp fullt av bilder, både i farger og sorthvitt, rundt på sykehusrommet hans. Det ser ut til å være bilder av familie, venner og kjente, hengt litt hulter i bulter, noe som gir en følelse av liv, energi og ungdommelighet.  Dette gjør at rommet får et mer personlig preg, og viser også at han er der lenge nok til at noen anser det som nødvendig å gjøre rommet mer til “hans”. Måten bildene er hengt opp, blir gjenspeilet i scenen der vi følger Jean-Do på jobb før ulykken, og vi får derfor en enda sterkere følelse av at disse bildene er et slags symbol på Jean-Do og hans liv. Søker man opp bilder fra det virkelige rommet til Jean- Dominique Bauby, stemmer veggen i filmen med slik det var i virkeligheten. Dette viser at man har gjort grundig reaserch og i størst mulig grad forsøkt å etterlikne de reelle omgivelsene for å gi  filmmiljøet  et  så  realistisk  preg  som  mulig,  selv  om  filmingen  ikke  alltid  viser  disse  helt realistisk.

Et lite stykke ut i filmen (etter 16 minutter) har man en scene der Jean-Do, omgitt av leger og sykepleiere, blir flyttet over i en rullestol og snurret rundt i rommet – “for å sjekke at han ikke får ukontrollerbare spasmer av å sitte oppreist” i følge legen. I første omgang får vi ikke se denne stolen,  men  etterhver  som  kameraet  bytter  perspektiv  og  viser  Jean-Do  utenfra,  er den  en naturlig del av alle scener der han ikke ligger til sengs. På måten stolen blir introdusert på, er det tydelig at den er spesialtilpasset Jean-Dos behov, og den er essensiell for å gjøre det mulig for ham å bytte omgivelser. Uten denne hadde (miljøene i) filmen blitt betydelig kjedeligere og mer begrenset.

En annen sentral rekvisitt er skriveblokka  som Claude bruker. Den er alltid der når hun er i bildet, og blir et kjennetegn på det arbeidet Jean-Do og hun gjør sammen. Anne Consigny, skuespilleren som spilte Claude fikk faktisk låne den ekte blokka med notatene fra den ekte ghostwriteren i forberedelsene til innspillingen (Day, 27.01.2008).

Bildet er hentet direkte fra filmen ved hjelp av print screen

I  en  scene  som  går  igjen  flere  ganger  i  filmen,  har  man  skaffet  en  ekte  gammeldags dykkerklokke. Som gjentakende moment og del av filmtittelen, blir denne dykkerklokken et slags symbol på den tungsindige delen av filmen og Jean-Dominiques psyke i tunge stunder.

Scenen hvor Jean-Do insisterer på å barbere faren sin er spilt inn med et ekte barberblad. Dette forklarer kanskje noen kontinuitetsbrudd i denne sekvensen siden Papinou ble barbert i virkeligheten. Amalric har uttalt at det eneste han tenkte på da han spilte inn scena var å ikke kutte von Sydow.(The Diving Bell and the Butterfly) Lyden er den reelle lyden av sjekkstubber mot barberblad.

3.3 Miljøer og farger:

De lysegrønne/turkise sykehusfrakkene og veggene forsterker følelsen av at man befinner seg på et sykehus og ikke hjemme i ei dagligstue. Handlingen og hendelsene i denne filmen foregår hovedsakelig inne på sykehuset hos pasienten/hovedpersonen  i filmen, i senga, på verandaen eller i bassenget og treningsrommet,  men vi befinner oss også en del utendørs i frisk luft, på stranda med barna hans som leker med ball eller på båttur osv.

De ulike sinnsstemningene  til hovedpersonen leder ofte inn i hans fantasi og drømmer som vi som   seere   får  innblikk   i.  Det   meste   av   handlingen   i  filmen   foregår   inne   i  hodet   til hovedpersonen, for det er hovedpersonen som forteller hvordan alt oppleves når vi får ”høre” hans tanker gjennom hele filmen. Vi følger hovedpersonen gjennom filmen hvor vi kan få et inntrykk/følelse av hvordan ting oppleves fra hans innside og ståsted, hvor han gjentatte ganger ser seg selv i dykkerdrakt og føler han blir dratt ned mot dypet. Vi kan følge han inn i hans uklare minner i korte glimt fra da han fikk slag. Hans tanker og opplevelse av ting kan på en måte tolkes som et eget miljø. Vi får også følge inn i hans minner fra fortida og fantasier og drømmer for framtida. Vi ser han fantasere/drømme om surfing på de store bølgene, på ski ned

en bratt fjellside, vinter, sommerfugler,  samtaler med sin far, romantisk middag på restaurant med sin kjære m.m

Scener der vi ser en person nedsenket i grumsete vann, iført en gammeldags  dykkerklokke, dukker opp flere ganger i filmen, og skaper brudd i handlingen og bidrar til en dyster og tung atmosfære.

Det varieres mye mellom lyse, lette farger og tyngre, dystre, mørke farger i filmen.

Foto: Scanbox

3.4 Tidspunkter: (dag, natt, årstider)

I begynnelsen av filmen ser det ut som det er morgen og sterkt sollys som fyller sykehusrommet gjennom et åpent vindu. Siden vinduet står åpent til pasientens rom og gardinen blafrer i svak vind kan det se ut som dette er ei ganske varm tid på året.

Gjennom filmen varieres det på om det er på dagtid eller natt, men det meste vi får se skjer på dagtid. Senere i filmen etter ei tid på sykehuset får vi vite at vi entrer Jean-Domeniques første høst på sykehuset, så en kan anta at ulykken skjedde en gang på vårparten.

4. Kinematografi

Begrepet kinematografi blir brukt om den delen av filmproduksjonen/-skapelsen/-prosessen som dreier seg om kameraet, som bildevinkler og utsnitt, komposisjon, kamerabevegelser,  klipping og lyssetting. Det er med andre ord ikke så fjernt fra fotografering.

4.1. Bildekomposisjon, bildeutsnitt, bildevinkler og kamerabevegelser

Det er to hovedtendenser i filmatiseringen. De første 30 minuttene er filmet fra Jean-Dos point of view (dykkerklokken), mens etter dette er resten av filmen filmet friere – man veksler mellom Jean-Dos POV og Jean-Do sett utenfra (sommerfuglen).

”Publikum er i dykkerklokken lenge nok til å føle friheten av sommerfuglen” (Schnabel)

Deler av filmen er filmet med en tilt and swing linse. Det gjør at deler av bildet er i fokus mens andre deler er ufokusert. Kaminski har brukt denne tenkinkken bevisst for å skape liv i scenene sett fra Jean-Dos perspektiv. Selv om kameraet står stille får publikum en følese av bevegelse.

Filmens  begynnelse  gir oss en klaustrofobisk  følelse,  hvor  det lille vi kan skimte  i bildet  er blurete og diffust. Dette varer i flere minutter til vi etterhvert skjønner at vi befinner oss på et sykehus og at vi ser gjennom blikket til en person som er i ferd med å våkne. Vi ser sykepleiere og  leger  som  er  i  samtale  helt  til  de  oppdager  at  pasienten  våkner.  Da  rettes  deres oppmerksomhet mot denne. Etterhvert blir bildet klarere. Under hele denne første scenen står kamerat  tilnærmet  stille  og  ubevegelig  –  pasienten,  Jean-Do  kan  ikke  røre  seg.  Det  er personene  som beveger  seg. Kameravinkelen  er litt nedenifra  for Jean-Do  ligger i en seng, mens pleierene står oppreist. Bildeutsnittet er halvnært eller nært ettersom pleierene og legene beveger seg nærmere Jean-Do når de snakker til ham. Også bildeutsnittet virker noe “tilfeldig”. Vi ser kun legens kropp uten hode til han bøyer seg ned og ansiktet kommer til syne ultranært. Når  personene   snakker   til  Bauby   oppleves   de  som   påtrengdene   siden   de  fyller   hele bilderammen. Litt forsiktig beveger kameraet seg når legen ber ham følge fingeren hans med blikket og han etterhvert begynner å se rundt i rommet. Når Jean-Do blunker og samtidig skifter blikkretning beveges kameraet mer.

Ca 13 minutter  ut i filmen får vi et brudd. Vi følger Jean-Do  på jobb som redaktør  for Elle. Kamerat følger etter Jean-Do inn i et fotostudio. Vi ser gjennom blikket hans i det han hilser på fotograf etc. Siden, under samtalen mellom Jean-Do og fotografen er de begge i bildet filmet nedenifra. Kameraet danser rundt i studio. Scenen er preget av raske skift, zooming og mye bevegelse på kameraet. Kameraføringen forteller om et aktivt liv. Kontrasten blir stor når vi er tilbake på sykhuset og vi igjen ser igjennom blikket til Jean-Do fra sengen.

Når Jean-Dos høyre øye er sydd igjen får vi se et ultranært bilde av Jean-Dos øyne. Dette er første gang vi på sykehuset ikke ser gjennom pasientens øyne.

Etterpå ser vi at Jean-Do blir kledd på og plassert i rullestol. Kameraføringen er tett på Jean- Dos kropp, senere ser vi menneskene  i korridoren, noen halvnært, andre lenger fra – fortsatt som  om  vi ser  det  fra  hans  synsvinkel.  Det  virker  som  denne  sekvensen  er filmet  med  et håndholdt kamera. Scenen avsluttes med at vi kommer ut på den store terrassen hvor Cèline venter. Rullestolen og dermed også kameraet stopper og står stille. Komposisjonen preges av mennesker som beveger seg inn og ut av bildet eller de går frem og tilbake slik at de noen ganger er ultranært plassert i bildet og noen ganger langt fra.

Når Jean-Dos  følelse av å være fanget i sin kropp blir påtrengende  får vi se et bilde av en person i en dykkerklokke senket ned i dypt vann. De første gangene vi ser denne scenen er kameraet plassert tett på dykkerklokken. I de senere scenene er kameraets plassering lenger unna kanskje for å fortelle at Jean-Do etterhvert får mer oversikt over sin egen situasjon.

I en scene blir Jean-Do vasket i et badekar av fire ulike pleiere. Kameraet holdes i Jean-Dos øyehøyde. Noen ganger er det tydelig at vi ser gjennom hans øyne, andre ganger blir vi litt i tvil om han kan se kroppen fra den aktuelle vinkelen.

35 minutter ut i filmen får vi ser Jean-Do bakfra i det Laurent forlater ham etter et besøk på terrassen. Dette markerer på mange måter en forandring av synsvinkelen i filmen. I neste scene ser vi Jean-Do forfra liggende i sengen på rommet sitt. Bildeutsnittet er total og kameravinkelen er litt ovenifra. Fra nå av er ikke alle scener fra sykehuset sett gjennom Jean-Dos øyne. Dette er med å markere at Jean-Do etterhvert venner seg til situasjon og at livet normaliserer seg.

Når Jean-Do forteller at han har bestemt seg for ikke lenger å synes synd på seg selv befinner han og Henriette seg på taket av sykehuset. Først er bildet totalt med en vinkling litt nedenifra. Etterhvert blir utsnittet ultratotalt. Himmelen – friheten – blir viktigere i bildet. Scenen blir avløst av et uklart bilde av en sommerfugl som kryper ut av puppen sin. Bildene flyter over i hverandre; blomster og sommerfugler, en flygende sommerfugl.

Når Jean-Do leker med tanken om hvor han kan reise i fantasien, flyr kameraet over forskjellige landskap. Kameraet er plassert i fugleperspektiv og beveger seg frem og tilbake, opp og ned. Vi opplever å være i svev.

I  scenen  som  følger  når  Jean-Do  beskriver  hva  boka  skal  omhandle  er  kameraet  i  stadig bevegelse. Det siger gjennom sykhusets korridorer, ut på terassen og over landskapet en kan se der, byen Berck,  Jean-Do  og Claude  som arbeider,  fyrtårnet  og videre  inn på Jean-Dos værelse hvor arbeidet fortsetter. Det føles godt å få være engasjert og å få arbeide. Flere av fantasiscenene er preget av denne svevende kameraføringen.

Scenen om boka blir brått avbrutt av at to telemontører kommer inn i rommet. De spør om han har bestilt telefon, men Jean-Do kan ikke svare. Kameraet svirrer mellom Jean-Do og telemontørene slik at vi kan se begge parters reaksjoner. Utsnittet er halvtotalt.

I scenen hvor en flue setter seg på nesen til Jean-Do, ser vi det hele først litt nedenifra i et stortotalt  utsnitt.  Kameraet  zoomes  mot  Jean-Do  og  opp  på  nesen  hans.  Dette  forsterker følelsen av den lille fluen som noe irriterende som kan forårsake det “store” mirakelet at Jean- Do beveger hodet.

I leiligheten til Jean-Dos far hvor Jean-Do barberer ham, veksler utsnittet mellom nærbilder av ansiktet til faren som blir barbert og et oversiktsbilde hvor vi ser faren noe bakfra. Hele tiden sklir kameraet  sakte frem å tilbake  som for å understreke  bevegelsene  til Jean-Do  når han barberer.

Scenen med barna på stranden er preget av store, totale bildeutsnitt. Himmel, bølger og vind forteller om en frihetsfølelse. Et bilde av Jean-Do på en brygge med vann på alle kanter forteller likevel noe om frustrasjonen han føler midt oppi all lykken.

Når Jean-Do blir syk trilles han raskt gjennom sykehusets korridorer. Kameraet følger på i en vinkel litt nedenifra. Dette er med å gi en følelse av det er alvorlig og at han trenger hjelp umiddelbart. Nærbilder av interiøret i sykebilen og blålyset som blinker forteller om overførselen til sykehuset i Paris.

Paris sine gater minner ham på minuttene før han får slag. Han kjører av gårde i sin nye bil. Vi ser bildene sidelengs og liggende. Mange av sekvensene er filmet nedenifra, mye himmel som igjen understreker frihetsfølelsen til det hele stopper opp i det han rammes av slag. Kameraet

virrer frem og tilbake over ansiktet hans og gjennom blikket hans for å fortelle om dramatikken som er i ferd med å utspinne seg.

På sykehuset i Paris ser vi igjen alt gjennom Jean-Dos blikk. Bildet av menneskene som blir flimrete og uklare til de forsvinner i et hvitt lys som forteller om dødsøyeblikket.

4.2 Lyssetting

Bauby levde et jet-set-liv før slaget, og filmens lyssetting bidrar blant annet til å finne en indre ro som han garantert ikke hadde i utgangspunktet. Lyset er et estetisk virkemiddel for å bidra til å fortelle   særlig   Baubys   sinnstemning.   Filmen   er   i   begynnelsen   flyktig   med   kaldt   lys. Sykehusrommet oppleves som kjølig, og er en ”typisk” sykestue – tom for følelser og kjærlighet. Det er blåtoner i det hvite og litt blurete alt som er i en viss avstand.

Menneskets trang om å kommunisere opplever vi sterkt gjennom Bauby. Begynnelsen av filmen har lyse bilder mikset med mørke bilder. Dette forstår vi etter hvert er sett fra hovedpersonen point-of-view, og dermed han som blunker. Dette blir tatt igjen gjennom hele filmen; vi ser lyse, klare bilder slik det ville sett ut i virkeligheten blandet med mørke tomrom når Bauby blunker. Denne rytmiske handlingen gjennomføres stort sett i hele filmen, selv om det til tider går lang tid før  vi opplever  at han  blunker.  Hadde  det  ikke  vært  for  at han  selv  kommenterte  det  i en sekvens,  der  han  ikke  klarer  å  holde  øynene  åpne  lenge  nok  til  at  logopeden  får  stavet bokstavene for han, ville man nok ikke lagt merke til det, men det kan nok oppleves som litt for lange sekvenser hvor han ikke blunker.

Blomstene som står på bordet ved sykesengen i den første scenen er lysstatt noe spesielt. I virkeligheten ville disse blomstene oppleves som sterke og friske farger og gitt oss en følelse av liv,  men  fra  hans  syn  ser  de  nesten  grå  og  livløse  ut.  Dette  kan  relateres  direkte  til hovedpersonen selv: innad vet vi at han kan høre og se; altså være i live! Mens det man møter for en som ser på han er den livløse stillingen en grå blomst har.

5. Lyd og filmmusikk:

Følger man nøye med på lyden og bruken av musikk i filmen, blir man raskt klar over at dette benyttes veldig bevisst for å understreke dramaturgien, fremheve deler av historien – binde den sammen og drive den videre – samt skape kontraster mellom scener.

I sin helhet og ved første gjennomsyn, får man et inntrykk av at dette er en relativt stille film, med lite ”kunstig”, eller ikke-diegetisk1,  lyd (med unntak av Jean-Dos indre monolog). Følger man derimot mer systematisk med på lyden gjennom filmen, vil man merke at det er benyttet både effekt- og atmosfærelyder og filmmusikk for å angi stemning, geografisk plassering (av en scene), si noe om forandringer i tid og hvor i hendelsesforløpet man er.

5.1 Filmmusikk

Bruken av filmmusikk er relativt minimalistisk i forhold til mange andre filmer. Etter introsangen (”La Mer” med Charles Trenet 1945) tar det hele 12 minutter (!) før man benytter filmmusikk igjen. I mellomtiden er det kun ”naturlige” miljølyder – diegetiske lyder – samt fortellerstemmen

1 Ikke-diegetisk lyd betyr ”lyder som har sitt opphav utenfor “handlingsuniverset”  ”(Erichsen 2009:388).

som danner lydbildet. Så kommer man til et punkt der man skal introdusere seerne for livet til hovedpersonen før ulykken. Man gjør et hopp tilbake i tid og bryter dermed kronologien i fortellingen/filmen.  Dette aksentueres  med et tydelig brudd med lydmiljøet  man har brukt så langt i filmen: en ”bråkete” rockelåt settes i gang samtidig som bildet skifter til bakhodet til hovedpersonen i det han går mot en stor bygning. Det er stor forskjell i lydnivået mellom denne scenen og den før, og en slik kontrast er, i følge Erichsen (2009:369), ”et godt hjelpemiddel for å skape en dramatisk effekt i et lydbilde”. Dette er et godt eksempel på hvordan lyden er brukt bevisst for å underbygge  bildene og dramaturgien,  tydeliggjøre brudd i kronologien og skape skille mellom ulike scener. Introklippet er gjort på navnet til Jean-Do: “Er du Jean-Dominique Bauby, redaktør av Elle,” Klipp. Opp til det punktet har ikke publikum visst hvem det er som ligger i sengen, og klippingen kombinert med den plutselige endringen i lyden skaper en ekstra dramatisk effekt ved avsløringen av hvilken viktig person som ligger i sengen.

I denne retrospektive scenen oppfattes musikken først som ”score-musikk” – en ikke-diegetisk musikk  som er lagt til for dramatisk  effekt (Erichsen  2009).  Etter hvert som hovedpersonen beveger seg inn i et fotostudio, oppfattes derimot sangen mer som ”source-musikk”, dvs. at musikken har sin kilde i rommet han oppholder seg i. Man ser aldri musikkanlegget i bildet, men man legger til en romklang på musikken som gir inntrykk av at lyden kommer fra rommet vi ser i bildet. Klippinga i denne scenen er rask, noe som passer til rytmen i musikken – man får en følelse av stress, av handling og aktivitet, som stemmer godt overens med det scenen forsøker å  formidle: at hovedpersonen var en viktig mann med en stressende hverdag. Men tidsforløpet som bildene viser virker ikke som realtid, men som en kondensert fremstilling av en foto-shoot med tydelige tidshopp, og man reagerer derfor litt på at musikken ikke også ”hopper” i takt med bildene. Dermed blir noe av ”source-musikk-effekten” ødelagt.

Ett annet sted i filmen fremstilles også filmmusikken som source-musikk: mot slutten av filmen kjører hovedpersonen en tur i bil sammen med sønnen sin, og da er musikken lagt til slik at det høres ut som om den kommer fra bilens radio. Så lenge samtalen mellom far og sønn ikke omhandler noe som er essensielt for handlingen i filmen, har man denne bakgrunnsmusikken, men så fort noe viktig skjer er musikken borte og radioen er blitt ”skrudd av” (uten at dette noen gang vises i bildet). Her benyttes musikken  for å fremheve  hva som er viktig og ikke – den viktige  handlingen  blir  ikke  overdøvet  av  ”unødvendig  støy”  og  trenger  ikke  konkurrere  om seernes oppmerksomhet.

Dette er et gjennomgående trekk i bruken av filmmusikk i ”Dykkerklokken og sommerfuglen”. I sekvenser der man følger livet og rutinene på sykehuset, følger hovedpersonen på en av hans fantasiutflukter, skal gi inntrykk av at tiden går eller senker tempoet i handlingen, underbygges dette ved hjelp av rolig, klassisk pianomusikk (score-musikk). Dette gjør det tydelig at det ikke er snakk om sekvenser som er spesielt viktige for handlingen i filmen, men som skaper atmosfære og fører til en følelse av helhet og ro i filmen. I sekvenser der det er mer handling, viktig dialog eller brudd på tidsaksen, er det enten ingen musikk, eller livligere musikk i en annen sjanger enn klassisk.

Filmmusikken brukes også for å bestemme rytme i klippingen og skape helhet i sekvenser der mange forskjellige bilder er klippet sammen, som det ofte gjøres i drømmesekvensene i filmen. Et godt eksempel på dette er en scene 39 minutter ut i filmen. Dette er den første fantasiscenen i   filmen,  der  det  vises  en  blanding  av  klipp  av  sommerfugler   som  klekkes,  fantastiske

naturscener, historiske filmklipp og stillbilder av Jean-Dominique som ung. Klippingen av disse kuttene er gjort i takt med bakgrunnsmusikken  (dette er spesielt tydelig mot slutten med de skiftende stillbildene). Sekvensen akkompagneres av et klassisk musikkstykke som starter svakt med en obo-solo, og etter hvert blir voldsommere og mer ekspressiv. Den driver sekvensen fremover, skaper en følelse av storhet og frihet, og er i høy grad med på å gjøre sekvensen mer interessant  og tungtveiende  i filmens helhet. Når man ellers ikke benytter mye kraftig lyd og musikk i en film, blir de sekvensene som lydsettes på denne måten trukket frem.

”Bruk av lydkontraster er med på å pirre lytterens nysgjerrighet og kan være et godt virkemiddel for å holde på lytterens oppmerksomhet” (Erichsen 2009:369).

Dette har lydteamet bak ”dykkerklokken og sommerfuglen” utnyttet til fulle.

Lydkontraster  i form av ulik lydstyrke  og –karakter  mellom scener er benyttet i utstrakt grad gjennom filmen. Dette er med på å skille ulike scener fra hverandre, skape dynamikk mellom scener og fører til fremgang i filmen. På samme måte benyttes lyden til å skape sammenheng i sekvenser  der bildene  ikke  nødvendigvis  henger  sammen  visuelt  sett. Da har man  lagt inn lange, dose overganger der lyden fra neste scene starter før den forrige er ferdig og fortsetter inn i neste scene.  Et godt eksempel  på begge  disse fenomenene  finner vi i en scene  som begynner i det 25. minuttet av filmen og varer til det 28. minutt, der hovedpersonen forsvinner i en dagdrøm mens han driver med fysioterapi. Bildene skifter til fjellandskap, mens lyden fortsatt er den fra fysioterapien, samtidig som pianomusikk (som er det vanlige akkompagnementet til drømmescener)  starter noen sekunder før han begynner dagsrømmen.  Når scenen er ferdig, kuttes musikken brått, og man går tilbake til lav ”naturlyd” i den scenen som følger (utsikt over havet fra sykehusets veranda).

5.2 Miljølyd og lydeffekter

Ettersom det er lite utstrakt bruk av musikk i filmen, blir miljølyden desto viktigere og mer fremtredende. Den er med på å skape atmosfæren i filmen og plasserer de ulike scenene geografisk i forhold til hverandre, men brukes også for å skildre hovedpersonens indre liv og oppfattelse av omgivelsene. Stort sett virker miljølydene naturlige, og vi som seere legger ikke spesielt merke til den. Men på samme måte som havet og vinden får stor plass visuelt sett i filmen, er lydene fra disse elementene ofte aksentuert, noe som gir en forsterkende  effekt til bildene.

I en del scener er miljølyden forvrengt og tillagt en ekstra lydeffekt. Dette gir inntrykk av at lyden vi hører tilsvarer lyden slik Jean-Do oppfatter den. Dette er spesielt tydelig i filmens første scene i det Jean-Dominique er i ferd med å våkne opp fra koma. Da er stemmene til personene i bildet unaturlige, varierende i styrke og pålagt en “lodden” effekt. Dette understreker bildene som skal gi inntrykk av at men ser gjennom øynene til en litt “groggy” person som flyter inn og ut av våken tilstand.

I tillegg til lydeffektene på miljølyden er det brukt en del asynkrone effekter gjennom filmen. Hjerteslag og pustelyder er de mest brukte, noe som gir filmen en spesiell rytme og en intim og innestengt atmosfære. Disse lydeffektene plasserer tilskueren auditivt inne i hodet til Jean- Dominique, og underbygger det visuelle inntrykket.

Asynkrone effekter benyttes også for å plassere enkelte scener geografisk, som i scenen da hovedpersonen blir sendt til sykehuset i slutten av filmen, og man hører sirener som uler, selv om man bare ser flimrete nærbilder av Jean-Do i det han blir transportert.

Enkelte ganger har man fjernet all lyd, noe som også bidrar til en ekstra dramatisk effekt. Et eksempel på dette er i scenen der vi ser hvordan ulykken skjedde. Der veksles det brått fra musikk og stressede stemmer til total stillhet i noen sekunder. Da forstår man at det alvorlige har inntruffet, man skaper en pause der det er rom for å ta innover seg det som skjer, og man lar bildene tale for seg.

5.3 Dialog/Voiceover

Filmen  karakteriseres  av  mye  monolog  i  form  av  voiceover  fra  hovedpersonen. Fortellerstemmen  skifter  fra  monotont  fortellende  til  mer  svingende  og  deltakende  når  han forsøker  å  kommunisere  med  personene  utenfor  ham.  Alt  som  blir  sagt  av  fortelleren,  blir oppfattet som den indre dialogen til hovedpersonen, og blir en fortrolig ”samtale” mellom ham og seerne. Den gir seerne mulighet til å følge utviklingen hans på et indre og mer personlig plan, enn det de andre personene i filmen kan.

Amalric satt i en lydtett boks og sa Jean-Dos kommentarerer samtidig som skuespillerne spilte mot kamera (Jean-Dos øye). Kameramannen hørte kommentarene og kunne justere “øyet” slik at det passet med Jean-Dos replikker. Schnabel (regissøren) spurte Amalric om han kunne si det første han tenkte på. På den måten har de klart å gjenskape den samme følelsen av mangel på verbal kommunikasjon mellom skuespillerne, som Bauby og de rundt han opplevde.

Dialogen ellers i filmen er holdt så virkelighetstro som mulig. Man kan merke en viss forskjell i fart og tydelighet i forhold til om skuespillerne snakker seg i mellom eller henvender seg til kamera/Jean-Do.

Den store mengden av staving som gjennomsyrer lyden/dialogen i filmen, skiller den fra andre filmer. Den eneste måten Jean-Dominique kan kommunisere på er gjennom å blunke når riktig bokstav blir lest opp for ham slik at de til slutt staver et ord. For å understreke hvor langtekkelig denne  formen  for  kommunikasjon  er,  har  man  innimellom  scener  der  man  følger  denne prosessen helt frem til en forståelig setning. Ellers er denne prosessen kortet ned enten ved at man hører stemmen som staver flere ganger oppå hverandre, asynkront, eller at man begynner med den første  bokstaven  og så hopper  direkte  til at ordet eller setningen  er ferdig  stavet. Asynkron lyd av staving er brukt som effekt i utstrakt bruk etterhvert i filmen, når Jean-Do og Claude har begynt på boka, for å vise at arbeidet vedvarer og tar lang tid. Det kan nesten virke som om denne lyden er “signatur-lyden” til Claude, slik at hver gang hun er med i filmen hører vi staving i bakgrunnen. Dette signaliserer at forholdet mellom dem er profesjonelt og at arbeidet de utfører sammen er krevende.

6. Biografi eller fiksjon?

6.1 Fra bok og virkelighet til manus og film

Ettersom denne filmen er basert på en sann historie, kan det være interessant å se litt nærmere på forholdet mellom fiksjon og virkelighet, og utfordringene det kan by på når man lager film av virkelige hendelser. Etter at filmen kom ut har den høstet en mengde priser, og blitt priset opp i

skyene av filmkritikerne. Men det har også kommet noen reaksjoner, spesielt fra folk som kjente Jean-Do, på at man har tatt seg en del “kunstneriske friheter” i filmen, og slik forteller en annen historie enn den man kan lese i boka og som menneskene som kjente Jean-Dominique  i den siste tiden vedkjenner seg (Arnold 23.02.2008).

Det er gjort både små og store endringer. For eksempel hadde den virkelige Jean-Do Bauby kun to barn, og ikke tre som i filmen (visstnok fordi regissøren ikke klarte å velge bort en av de tre barna som prøvespilte for rollene). En mer betydelig endring er den fremtredende rollen som barnas mor har fått i filmen, og det faktum at kjæresten til Jean-Do så og si er helt fraværende. I virkeligheten  var det kjæresten som stilte opp og var tilstede på sykehuset nesten hver dag, mens barnas mor kun var der i de helgene barna skulle se ham. Kjæresten har ikke ønsket å bli gjengitt på film, og har derfor blitt skrevet ut av filmen i størst mulig grad, men måten dette er blitt gjort på har skapt furore blant en del av dem som opplevde de virkelige hendelsene som filmen  påstår  å gjengi.  Mathieu  Amalrics  prestasjon  er også  så overbevisende  og virkelighetsnær  at flere  har syntes  det har vært  vanskelig  å se filmen,  spesielt  når de ikke kjenner seg igjen i filmens hendelsesforløp.

Denne konflikten belyser noen av problemene som kan oppstå i en filmatisering av virkelige hendelser. Denne filmen påstår bare å være basert på en sann historie, og har derfor åpnet for muligheten til å avvike fra det som skjedde i virkeligheten – den forsøker ikke å utgi seg for å være en biografi. Man har valgt å gjøre en del endringer i forhold til de faktiske hendelsene for å styrke historien i filmen og gjøre den mer attraktiv for filmlerretet. Dette er vanlig, men kan gjøre det vanskeligere for dem som kjenner den faktiske historien, spesielt hvis filmen oppfattes av publikum  som  veldig  realistisk,  og  fører  til  at  mange  etterhvert  støtter  filmens  versjon  av historien som den “rette”.

Det  kan  anses  som  en  fordel,  men  også  en  stor  utfordring  å  filmatisere  en  historie  fra virkeligheten som er så nære i tid at de som faktisk var der fortsatt er i live. De kan da påvirke eller ønske å påvirke filmens utforming, og har meninger om den i etterkant. I forarbeidet og underveis i filmingen av denne filmen, har man benyttet muligheten til å bruke de virkelige personene som var tilstede til å lære om hvordan ting virkelig var og til å tilpasse karakterene i filmen etter dem. Dette har sikkert vært med på å styrke realismen  i filmen, og i noen grad forenklet og forbedret skuespillernes prestasjoner.

Men  historien  bak  manuset,  forteller  en  historie  om  hvordan  politikk  og  enkeltpersoners meninger  kan ha innvirkning  på en films endelige  resultat.  Under  utviklingen  av manuset  til denne filmen, fikk barnas mor, Sylvie de la Rochefoucauld, stor påvirkningsmulighet gjennom at hun som barnas verge bestemte over rettighetene til boka som barna arvet når faren døde.

“ […] she could make sure the movie adaptation protected her children in the way that she saw fit. «She [de la Rochefoucauld] was very much involved in the screenplays» […] «She could have opposed this or that version of the screenplays because of the children.»

[…]

«I took what she [de la Rochefoucauld] told me as gospel,» Harwood says. «I don’t believe in research. You have to tell a story in a movie. Sometimes the facts disturb

all that. I was asked to adapt, and that was what I decided to do.» (Arnold 23.02.2008)

Det faktum at manusforfatteren, slik han her sier, ikke tror på research og mener at fakta ofte kommer i veien for å skrive en god historie for film, samt at de la Rochefoucauld hadde legal rett til å vurdere manuset, har gjort det mulig for henne å skape en mer positiv fremstilling av seg selv i filmen, på bekostning av kjæresten. Det fins alltid flere versjoner av “virkeligheten” og man kan diskutere om endringene som er blitt gjort har gjort filmen dårligere eller bedre, men i dette tilfellet er det tydelig at filmhistorien divergerer en god del fra virkeligheten.

7. Konklusjon

Dykkerklokken og sommerfuglen er rik på visuelle og auditive virkemidler. Schnabel jobber som kunstner for uten å regisere, og dette kommer tydelig frem i filmen. Han har klart å skape en detaljrik film samtidig som han har holdt den overordnede handlingen flytende.

“It’s amazing how many versions you can see in front of a rectangle, if you just tell your audience that your character can’t move” (Schnabel)

Dette   er   en   eksperimentell   film   i   mange   av   de   visuelle   aspektene,   ikke   minst   med kameravinkling og bruk av spesiallinser. På denne måten tar filmen opp noen viktige og dype temaer på en ny og spennende måte. “Når var siste gang du så en film som virkelig fikk deg til å se ditt eget liv i et nytt perspektiv?” (Filmweb.no). Noe av grunnen til at denne filmen kan ha så sterk påvirkning på tilskuerne, har vi sett nærmere på i denne analysen – der vi har tatt for oss de tekniske virkemidlene som filmen er bygget opp av.

Virkelighet og film er to ting som sjeldent samstemmer. Denne filmen har en større rolle å spille enn å gjengi fakta slik det faktisk hendte. Til syvende og sist har man endt opp med en virkelig god og kritikerrost film, som bærer preg av å være godt gjennomtenkt og teknisk godt utført, og da har det kanskje ikke så mye å si at den ikke forteller historien akkurat slik den hendte i virkeligheten eller i boka? Schnabel mente han var kvitt dødsangsten sin etter å ha jobbet med filmen, og håper at filmen kan hjelpe andre frem til den samme erkjennelsen.

Kilder

Arnold, Beth (23.02.2008) The truth about “The Diving Bell and the Butterfly” [online]

http://www.salon.com/entertainment/feature/2008/02/23/diving_bell  [sist lastet den

03.03.2011]

Day, Elisabeth (27.01.2008) A story told in the blink of an eye. The Observer [online]

http://www.guardian.co.uk/film/2008/jan/27/2 [sist lastet den 04.03.2011] Dunseath, K. ed. (1998) A Second Skin London: The Women’s Press

Erichsen, Stein Holmboe (2009) Mediedesign 3.5 – bilde – tekst – lyd Oslo: GAN Aschehoug

Internet Movie Database (ingen dato) The Diving Bell and the Butterfly [online]

http://www.imdb.com/title/tt0401383/  [sist lastet den 03.03.2011]

The Diving Bell and the Butterfly (2007) Film. Directed by Julian Schnabel [DVD] UK: Pathé

Foto:

http://www.oslokino.no/incoming/article155697.ece# http://filmz.dk/film/dykkerklokken-og-sommerfuglen/blu-ray (Scanbox) http://www.nrk.no/kultur-og-underholdning/1.4758379 (Filmweb)

http://www.kristeligt-dagblad.dk/artikel/273554:Kultur–Oejet-sidder-i-sjaelen  (Scanbox)

kylemorepass-innhotel.com http://www.laserdisken.dk/html/visvare.dna?vare=1199715106430094